Setsuko Hara

17. Juni 1920 - 5. September 2015

Setsuko Hara ist am 5. September gestorben, im Alter von 95 Jahren. So berichtete gestern die Asahi Shimbun.
Seit 1963 lebte sie zurückgezogen in Kamakura.
Mir wurde erzählt, dass man sie bis in die 90er Jahren bei Einkauf von Zigaretten treffen konnte.
Im Japan Times wird eine Nachbarin zitiert, die Setsuko Hara vor 5 bis 6 Jahren nahe ihrer Behausung spazieren sah. Niemand in dem Viertel, so die Nachbarin, habe sie auf der Straße angesprochen. So habe sie sich natürlich verhalten können.

#25 (Landschaftslehre)

Ende der sechziger Jahre führte Masao Adachi in Bezug zu seinem filmischen Schaffen den Begriff Fuukeiron ein.

風景論 Fuukeiron: Landschaftslehre.

Eine Lehre der Landschaft, in der die Machtverhältnisse eingeschrieben sind, aus der sie sich lesen lassen.

日本風景論 Nihon fuukeiron: Lehre der japanischen Landschaft ist der Titel eines 1894 veröffentlichten Buchs von Shigetaka Shiga.

Shiga gehörte zu den ersten Generationen, die in der Meiji Ära aufwuchsen. Er wurde einer der prägenden Intellektuellen, die für Japan einen eigenen Weg zwischen Modernisierung, Anpassung an den Westen und Aufrechterhaltung der Tradition suchten.

In seinem Nihon fuukeiron geht es um eine Landschaft, wie sie eine Kultur prägt: eine Landschaft, die ein nationales Bewusstsein (kokusui) einflößt.

1969 setzte Adachi seine Landschaftslehre mit dem Film A.K.A. Serial Killer in Bilder um. Das Leben des vierfachen Mörders Norio Nagayama wird anhand von Landschaften und Szenerien durch ganz Japan verfolgt. Orte, die Nagayama gesehen hat oder haben könnte. Landschaften, wie sie einen heranwachsenden Mörder geprägt hätten.

Der Free Jazz wird ab und an unterbrochen durch Adachis Stimme, die Fakten aufzählt.

Man sieht Straßenbilder. Sonnenblumen. Ein Bahnhofsvorplatz.

Japans Norden.

Ein Haus im Grünen, eher ein Schuppen, links im Bild. Durch eine Garagentür, etwa in der Mitte des Bildes, sieht man durch, bis auf das Gras hinter dem Haus, wo auch eine Bahnstrecke läuft.

Es kommen immer wieder Züge, von rechts nach links oder von links nach rechts. Zum Teil Dampflokomotiven.
Die Zugdurchfahrten wurden aneinander geschnitten. Man merkt die Schnitte an leichten Sprüngen im Bild.
Wenn eine Dampflokomotive von links nach rechts fährt, von hinter dem Schuppen ins Bild stürzt, sieht man zunächst den Dampf über die Schräge des Dachs, sieht eine dunkle Wolke über das Dach aufpuffen als würde etwas explodieren, sieht kurz nur die wachsende Wolke über das Dach bevor der Schornstein, die dunkle Lokomotive in Erscheinung kommen: man sieht einen brüchigen Schuppen unter einer expandierenden Wolke.

Ein zwanzig-minütiger Auszug des Films gehört zu Eric Baudelaires Installation The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 years without images (2011)

Ryakusho Renzoku Shasatsuma (A.K.A. Serial Killer), Japan 1969 (Masao Adachi)

#24 (das sprachlose gesicht)

…und auf ihn alleine fällt alle scham, ein gesicht zu haben.
rilke, „malte laurids brigge“

über zwei während der nippon connection 2008 gesehene filme

1) kôji wakamatsus „united red army“ ist eine historische fiktion über eine gruppe der japanischen roten armee fraktion. er beginnt, dem genre verpflichtet, mit dokumentarischem bildmaterial, zwischen dem einzelne nachgespielte szenen gezeigt werden. immer öfters erinnert der spielfilm in „united red army“ an den 35 jahre früher gedrehten film „ecstasy of the angels“, und bald kann man „united red army“, zumindest den mittleren teil des films, als remake von „ecstasy of the angels“ erkennen. das einschreiben im genre des pink eiga films wurde durch das genre der historischen fiktion ersetzt.
eine sexfreie variante von „ecstasy of the angels“: dieselbe klaustrophobie der handlung, dieselbe auslassung jeder erklärung der handlungen der terroristen, die als pures bombenwerfen bzw. trainieren beschrieben wird. von ihrer aktion bleiben nur fetzen eines ideologischen diskurses, pures handeln und machtstrukturen. beendet wird dieser mittlere teil des films durch ein direktes zitat von „ecstasy of the angels“: die prüden anführer der ura nackt im bett. sie im vordergrund, liegend, er dahinter, aufrecht.
vor dieser enthüllung hatten die anführer der ura die aufforderung zur selbstkritik zu einem höllischen instrument ihrer macht erhoben. am grausamsten bekommt es eine schöne kämpferin zu erfahren. sie wollte in den bergen als krieger neu geboren werden. nun hat sie hart zu kämpfen, und wenn sie aufgefordert wird, selbstkritik auszuüben, weißt sie nichts zu sagen – eine sprachlosigkeit, die sich nur selber steigern kann. je mehr sie gefragt wird, desto undurchsichtiger wird, was von ihr erwartet wird, desto weniger möglich scheint es, eine antwort zu formulieren. als würde das brutale, selbstsichere fragen sie nur weiter aushölen, jeden gedanken an wörter ins nichts stürzen. und sie bleibt schön, mit ihrem sprachlosen blick. dieser sprachlosigkeit können die machtausübenden letztendlich nur durch entstellung, durch löschung dieses gesichts antworten.
(noch nie habe ich, im kinosaal, so laut schluchzen hören wie über das schicksal dieser studentin)

2) er schließt die tür auf und tritt sofort zurück, bleibt gegen die wand stehen, das gesicht leicht zur hellen wand gedreht. er antwortet mit widerwillen. es sind kaum wörter, die er von sich gibt, das gesicht nach unten, zur wand gewendet. er ist durch das klingeln aus dem bett gejagt worden. seine haare stehen wirr und lassen unter sich die nackenhaut sehen. sein profil vor dieser wand, leicht von hinten: die geschwollenen augen, die nase, die lippen, das kinn wie 4 oder 5 kleine wülste einer fleischigen masse. ein formloses profil: das gesicht wie im begriff in die wand zu verschwinden. die andere stimme lässt nicht los, fordert auf. seine antworten sind die knappsten antworten. „today?“ sagt er. „now?“ und bewegt sich nicht.
später, das verziehen des gesichts, wenn er angesprochen wird, wie das zucken einer wunde. dieser kopf ist das zentrale objekt des films, aus allen blickwinkeln. ein gesicht, das sich dem blick entzieht; ein gesicht auf der flucht aus dem bild, gesicht, das für niemanden bild sein will, das sich vor nichts so fürchtet wie davor, gesicht zu sein (gesicht sein zu müssen).


jitsuroku: rengô sekigun (united red army), japan 2007 (kôji wakamatsu)
ima, boku wa… (now, i...), japan 2007 (yasutomo chikuma)

#23 (spuren in der wüste)

am anfang blutspuren in der unendlichen ebene, blutstropfen in der wüste, die zum schauplatz eines kampfes führen. aus einer anderen richtung her, auch zu diesem schauplatz führend, reifenspuren im sand, hin und zurück, in beiden richtungen. der cowboy, der sheriff, der killer, spuren verfolgend, spuren hinterlassend. die elektronischen spuren als tackern, ansonsten staub und blut. die spuren einer aktentasche im staub. blutspuren auf dem asphalt. spuren, die im schatten verschwinden, sich im niemandsland verlieren.

erinnere mich zwischendurch an die letzte episode der vampires von feuillade:
die vampires in einem wagen auf der flucht. mazamette läuft ihnen hinterher, schießt auf den wagen. dabei trifft er, ohne es zu merken, einen ölkanister, der am wagen befestigt ist. das öl fängt zu tropfen an. mazamette rennt weiter hinter den wagen her, stolpert und fällt: mit der hand ins öl. zunächst ärgert er sich über die schmutzige hand, holt ein taschentuch raus, begreift jedoch plötzlich sein glück, so auf den faden gestolpert zu sein, der den fortgang der intrige (und ihren grausamen schluss) ermöglichen wird.

die gradlinigkeit des episodenfilms ist nur noch der traum alter sheriffs, die kopfschüttelnd einem verwirrten netzwerk von spuren begegnen, die keine richtung bestimmen.


no country for old men, usa 2008 (joel and ethan coen)
les vampires, épisode 10: les noces sanglantes, frankreich 1916 (louis feuillade)

#22

die zwei männer sitzen am strand, wie der jüngling von flandrin: die arme um die knie, den rücken abgerundet. sie sitzen etwas versetzt, der (falsche) bruder im vordergrund, dessen körper, mit ausnahme des kopfes, im schatten. er bleibt sitzen, den kopf auf den armen, auch nachdem der andere aufgestanden ist. der andere ist aufgestanden, und die einstellung verlängert sich. die streng komponierten posen, diese dauer – gewollter augenblick der verunsicherung. und die musik (ich weiß nicht mehr, ob auf dieser einstellung die dissonanten streicher zu hören sind). gewolltes brechen, gewolltes bedeutsames, verunsicherndes loch in der narration. so gewollt, dass in dieser dauer nur noch der wille zur dissonanz bleibt. der wille zum werk.

er sitzt wie ein baby auf dem boden, neben der blutlache, den rücken zur kamera / schwarze leinwand, in gothischen buchstaben „there will be blood“. und frage mich, ob nur ein schlechter witz – elegant/bedeutsam dissonant gekleidet in atonalen streichern und stark kontrastierter fotographie.


there will be blood, usa 2008 (p.t. anderson)

#21 (wochentage, farbige wände)

auf der berlinale sah ich koji wakamatsus film „ecstasy of the angels“ an einem späten abend und war schon etwas müde, die augen etwas abgenutzt, und es war schön, sich von den bildern, vom free jazz treiben zu lassen.
die kämpfer, die dieser film zeigt, werden nach wochentagen, monaten und jahreszeiten benannt. sie haben keine anderen namen als montag, februar oder herbst, namen die, wie man es im laufe des films erfährt, einen platz in einer hierarchie bezeichnen. außer einem überfall auf eine militärbasis am anfang des films sehen wir diese kämpfer hauptsächlich in wohnungen. mal ist es tag, mal nacht, oft ist die tageszeit unbestimmt. es gibt (mindestens) 4 wohnungen, in denen sie sich treffen. in diesen wohnungen reden sie, streiten, haben sex, zerfleischen sich. in der erinnerung scheint es mir wie eine willkürliche kombinatorik, wer mit wem in welcher wohnung sich aufhält, wer auf wem liegt. die intrige könnte man so zusammenfassen: die gruppe um herbsts oktober ist gescheitert, weigert sich jedoch die teuer erkämpften waffen (und den kampf) an winters februar zu übergeben und widerspricht der strengen regel der ungebundenheit des kämpfers. herbst ist übrigens eine frau und empfängt im bett, nackte haut gegen nackte haut. ab und an gibt es auch einige straßenbilder: eine bombe wird geworfen. eine der wohnungen wird zwischendurch verlassen und gesprengt

eine woche später sah ich „rote sonne“.
die kämpferinnen in diesem film heißen peggy, sylvie, christine und isolde. sie teilen sich eine wg, die der zentrale ort im film ist. sie haben berufe, also vermutlich auch arbeitszeiten, doch sie scheinen sich wenig um tag und nacht zu scheren. der film und ihr alltag fließt am tag-nacht-rhythmus gleichgültig vorbei. es gibt in der wg eine küche, ein bad und 4 schlafzimmer. jedes schlafzimmer hat seine wandfarbe: rot, blau, grün, gelb. die zimmer sind nicht zugeordnet, jede mitbewohnerin benutzt abwechselnd jedes zimmer. so sehen wir sie abwechselnd in den verschiedenen zimmern, schlafend, frühstückend, redend, bomben bastelnd. ihre aktivitäten in dieser wg sind von tageszeit und raum losgekoppelt. die intrige könnte man so zusammenfassen: sympathie und gefühle aus einer früheren welt (in der gestalt von thomas, des ehemaligen freundes peggys) stellen die strengen regeln der gefühlslosigkeit und ungebundenheit in frage. es werden bomben gebastelt, es gibt eine probeexplosion, doch der ernste anschlag scheitert. schusswaffen werden dahingegen großzügig eingesetzt.

die namen im ersten film bezeichnen plätze in einer hierarchie, austauschbare plätze und finden ihre entsprechung in den wandfarben der wgzimmer. mir gefiel die einfachkeit dieser zeichen. eine wandfarbe, ein wochentag. diese farben empfand ich als dieselben farben mit denen, im kindergarten in dem ich einige vergessene jahre verbracht habe, die unterschiedlichen klassen bezeichnet wurden. die orangen waren in diesem system die älteren.
farben, wochentage: schöne einfachheit. und doch bezeichnet sie den verzicht, den die helden beider filme nicht halten können, den verzicht auf einen namen, auf einen eigenen raum. sie führen die utopie der selbstaufgabe des kämpfers als revolutionnäres kinderspiel vor.


tenshi no kokotsu (ecstasy of the angels), japan 1972 (koji wakamatsu)
rote sonne, brd 1970 (rudolf thomé)

#20 (zug, landschaft)

gesichter von kindern und erwachsenen
das rattern eines zuges
badamm, badamm
menschen an fensterscheiben
ein blick in ein abteil
die schwankende kamera, im rhythmus des zuges die gesichter erfassend
badamm, badamm
das rattern wie ein herzklopfen
das schweben der kamera auf diesem rhythmus, wie wenn man durch einen fahrenden zug läuft und durch das schwanken auf den schienen zu kurzen stillständen und kleinen beschleunigungen gezwungen wird, zu ausschweifenden oder angehaltenen bewegungen, zu einen trunkenen gang.

ein tunnel
johann sebastian bach – herr, unser herrscher…
bewaldete täler, hinter den im vordergrund vorbeieilenden schatten, die wir als bäume interpretieren
plötzlich das meer
menschen an fensterscheiben
ein weiblicher kopf, ein kleines mädchen
eine dunkle ernsthaftigkeit umrahmt von dem im gegenlicht leuchtenden haar
das rattern des zuges, ununterbrochen
pulsierendes licht
im schweben der zugfahrt

ein zweiter tunnel
das licht
an seinem ende
blendendes licht
es schluckt das bild
ende


verj (конец) (end), armenien 1994 (artavazd pelechian)

#19 (landschaft, zug)

ein zug ist eine in bewegung gesetzte masse aus metall, die entweder das bild durchquert, sich also zwischen zwei ausschnitten des bildrandes erstreckt, als gleichmäßiger streifen oder durch die perspektive verzerrt. oder aus einem punkt im bild herausragt / in einen punkt verschwindet (der unbestimmte fluchtpunkt), in welchem fall die perspektivische verzerrung die größte ist.
die dynamik dieser verzerrung bleibt unfassbar. ein kontinuum verbindet die hochgeschwindigkeit des vorbeiratternden wagons im vordergrund (des breiten streifens am bildrand) mit der langsamkeit (trägheit), letztendlich dem stillstand am utopischen fluchtpunkt. ein kontinuum muss sie verbinden, und doch sieht man nur das eine oder das andere. die geschwindigkeit, der stillstand. das paradox bleibt für die augen unlösbar, verstörend: geschwindigkeit des in den stillstand rauschenden / des aus dem stillstand rauschenden.

nachdem der zug durchgefahren ist, hinterlässt er in manchen einstellungen (die bedingungen dafür sind mir unklar: bloß die geschwindigkeit?) ein echo: hartnäckiges und doch nicht nachweisbares zurückweichen der schienen oder zurückdrehen der kamera. als wäre die kamera von einem den zugwind ausgleichenden gegenzug gefasst. eine bewegung des stillstandes nach dem ausbleiben des zuges.
(der zug kann hier als bloßer vektor verstanden werden, eine masse und eine richtung, oder farbe und eine richtung, eine sichtbare zugkraft. der zug als aufwirbelnder vektor, die landschaft von ihm durchzogen, deformiert)

einige reifen liegen auf dem sandboden, zwischen mickrigem gestrüpp.
dahinter ein windmühlenwald. wenn ich mich recht entsinne, sind es windmühlen von zwei unterschiedlichen typen, mit zwei- und dreiblattrotoren.
und weiter dahinter noch: ein berg.
ein langsamer zug fährt von links ein, vor den windmühlen, hinter den reifen. die container auf diesem zug sind einfach oder doppelt gestapelt auf breiten wagons, die große abstände zwischen den containern lassen. der zug bremst. das anhalten eines zuges ist ein mühsames unterfangen, ein quietschendes und ratterndes. der zug hält an. steht still. bleibt im bild. die windmühlen wirbeln unbetroffen weiter.


rr, usa 2007 (james benning)

#18 (abenteuer)

interessant, dachte der igel, wenn das pferd sich schlafen legt, ertrinkt es im nebel. und er begann langsam den hügel hinunter zu laufen, um in den nebel einzutreten und zu schauen, wie es dort drinnen ist.


ёжик в тумане (der igel im nebel), udssr 1975 (juri norstein)

#17 (sich schlafen legen)

der wald der wind /
der wald die felder die flagen der wind

(trauer)
eine kleine glocke hängt an einem vordach. dahinter, das grüne tal. der lange weiße faden, der am klöppel hängt, wird vom wind in bewegung gesetzt. klingeln

(verstecken spielen)
die teefelder sind eine geometrisch exakte vorrichtung. die in geraden linien angeordneten teebüsche bilden auf das genaueste geschnittene sich auf dem berghang erstreckende halbzylinder. der abstand zwischen jedem dieser halbzylinder erlaubt gerade das setzen eines fusses und zwingt zu einem gang wie auf dem seil. auf der gradlinie des hügels führt ein breiterer weg von dem aus rechst und links die halbzylinder der teepflanzen sich erstrecken. man könnte den hügel als einen gepanzerten hügel bezeichnen, gepanzert im sinne des panzers eines insekts.

(verschwinden)
der wald ist ein atmendes lebewesen
von außen betrachtet ein sprießen in der luft treibender organellen, wehende atmungsorgane
darunter ein stiller innenraum, ein unwegsamer raum, gebüsch und weit oben, außer reichweite, die wehenden wipfel

das grab ist ein bemooster ort in einem kleinen tal auf dem berg im wald, der mit einem holzpfahl gekennzeichnet ist.


mogari no mori (the forest of mogari) (the mourning forest), japan 2007 (naomi kawase)

#16 (gebrochene bilder)

manche singen in ihren zimmern ganze opernrepertoires durch, aber still steht draußen die bergwelt.

robert walser

jedes bild ist eine zusammenstellung von einstellungen, deren grenzen an den leichten tonunterschieden zwischen den ausschnitten erkennbar sind: daran, dass das licht in den einzelnen aufnahmen nie ganz identisch ist, dass die wellen anders brechen, dass der wind anders weht, dass der schnee anders fällt – am spektakulärsten an der von einem explodierenden auto aufsteigenden rauchwolke, die nur in ihrem bildausschnitt währt. in diesen einstellungen können menschen erscheinen – figuren, die sich strikt in ihren einstellungsausschnitten halten und keine versuche unternehmen, einstellungsgrenzen zu passieren.
es sind zersplitterte bilder, deren splitter zueinander passen, um ein schattiertes bild als ganzes zu ergeben, und doch bleiben es isolierte splitter: im bild isoliert, aus dem film, aus der realität isolierte kürzeste sequenzen. gebrochene bilder. was die splitter zusammenhält ist die kleinste bedingung des zueinanderpassens (ist in manchen bildern die schönheit der landschaft). es ist eine minimale bedingung. sie ermöglicht einen zusammenhalt der splitter als mosaik der indifferenz. die figuren halten sich an ihren bild- (und erzähl-)-splitter. das auto explodiert, doch der himmel darüber bleibt blau.


drama no. 3, korea 2004-2005 (yong-seok oh)

#15 (la naissance de l’amour) (ein ball, ein bild)

zwischentitel
sonntag… reiche junge leute widmen sich
über den armenvierteln
ihrem lieblingssport

nahaufnahmen von köpfen und armen in bewegung. die tennisspieler sind weiß gekleidet. in 4 kurzen einstellungen sehen wir 3 männer und eine frau mit dem tennisschläger in der rechten hand den ball nach vorne schleudern: 4 mal dieselbe bewegung, wie sie den rechten arm ausschwingen und dabei, um mit voller kraft in den ball zu schlagen, den oberkörper nach hinten bewegen, eine bewegung, die auf den aufnahmen aus der froschperspektive wie eine bewegung des körpers nach unten erscheint. /der ball fliegt über ein hohes gitter, landet in einer strasse. /der tennisplatz liegt über einer hohen mauer. zwei tennisspieler kommen hinter dem gitter angerannt, schauen nach unten zum ball. /der ball liegt auf einer schmutzigen, mit abfall gesäten erdigen straße. /die 2 tennisspieler stehen am gitter. einer von ihnen hebt kurz seinen linken arm hoch und sie sehen wie eine frau, die an der ecke eines holzhauses saß, aufsteht. /sie nähert sich der hohen mauer mit den tennisspielern zugewandten fragenden blick. /einer der tennisspieler spricht die junge frau an, zeigt dabei mit einer hand in richtung des balls. /die junge frau folgt seinen angaben, sie dreht sich nach rechts, entdeckt den ball, bückt sich und verschwindet nach rechts aus dem bild. fast sofort ist sie wieder da. sie wirft mit der rechten hand den ball in richtung der beiden tennisspieler. der ball prallt gegen das hohe gitter ab. sie läuft ihm hinterher, versucht ihn erneut, den tennisspielern zu werfen, scheitert erneut. /

zwischentitel
yoshiki,
sohn des reichen geschäftsmannes fujimoto

das gesicht eines der spieler hinter dem hohen gitter des tennisplatzes ist mit dem blick nach unten erstart. /die junge frau hat erneut versucht, den ball zu werfen. sie folgt dem ball mit ihren blicken, setzt sich wieder in bewegung, um den zurückprallenden ball einzufangen. sie rennt nach links, die kamera folgt ihr von oben. sie bückt sich, hebt den ball auf, versucht erneut ihn zu werfen: sie schwingt ihren rechten arm aus, folgt dem ball mit den augen. /der ball prallt auf das gitter, genau auf höhe des kopfes des gesprächigen tennisspielers. dieser schreckt zurück, sagt etwas, wobei er mit dem rechten arm nach oben zeigt. der ball prallt erneut gegen das gitter. der tennisspieler kratzt sich mit der rechten hand am hinterkopf. /aus der vogelperspektive von hinten, die beiden tennisspieler, vor ihnen das gitter, davor, unscharf, die junge frau, die den ball wirft. der linke spieler bewegt sich nicht. der rechte spieler bückt sich. er richtet sich mit einem fotoapparat in der hand wieder auf. er hält den fotoapparat vor das gitter. die junge frau kehrt ins bild zurück, wirft erneut den ball. seine hände mit dem fotoapparat sinken. das junge mädchen rennt nach links und verschwindet aus dem bild. der fotografierende spieler ist ihr mit seinen blicken gefolgt, oder er hat nur seinen kopf gedreht, um dem anderen spieler mit weit geöffneten augen etwas zu sagen. /

zwischentitel
„wie schön ist dieses junge mädchen!“

dieselbe einstellung aus der vogelperspektive. der gesprächige tennisspieler dreht sich mit dem ganzen körper seinem freund zu, nimmt ihn bei den armen und sagt etwas. /die 2 tennisspielerinnen sitzen auf dem spielfeld gegen das netz gelehnt. die beiden männer kommen zu ihnen. sie bleiben stehen und unterhalten sich. /

zwischentitel
„ich habe ein foto von ihr gemacht.
ich gebe es dir als erinnerung.“

die jungen männer haben sich zu ihren partnerinnen gesetzt. sie unterhalten sich, scherzen. die eine tennisspielerin nimmt dem gesprächigen spieler den fotoapparat aus der hand, neckt ihn und rennt weg. der spieler rennt ihr hinterher. /sie laufen auf dem spielfeld, unter das netz durch: die beiden spielerinnen voran, der fotograf hinterher. /aus der vogelperspektive: yoshiki auf dem spielfeld. das netz spannt sich von der linken unteren ecke des bildes bis oben in der mitte quer durch das bild und bildet mit einer der auf dem spielfeld gezeichneten linien ein kreuz. er steht am unteren rand des bildes, mit dem rücken zum netz. zu sehen ist ein teil seines oberkörpers, der leicht nach unten gesenkte kopf, vor ihm ein stück des griffs seines tennisschlägers, den er vermutlich unter dem rechten arm hält. er bewegt sich nicht. allmählich verdunkelt das bild. schwarzblende.

das foto der jungen frau mit dem tennisball wird dreimal gezeigt, in 3 verschiedenen händen:

1

yoshiki ist bankangestellter. der andere tennisspieler, sakuma, ist ein kollege. bei einer pause oder zum feierabend steht yoshiki von seinem arbeitsplatz auf. er greift in seine westentasche, aus der er eine taschenuhr holt.
er hält die offene taschenuhr rechts, am zifferblatt, das nur schwer zu erkennen ist hinter seinem daumen. im deckel der taschenuhr das rund abgeschnittene bild von michiyo, der jungen frau hinter dem gitter: ihr linker arm vor dem oberkörper, ihr rechter arm, der über den kopf mit dem ball ausholt. sie blickt konzentriert in richtung der kamera.

2

michiyo ist unter dem namen orie geisha im „blumengarten“ geworden. yoshiki sitzt mit ihr an einem tisch. er zeigt ihr die taschenuhr mit dem bild.
sie hält die taschenuhr in ihrer linken hand, das zifferblatt unten auf der handfläche, den deckel mit dem bild oben gegen ihren daumen.

3

yoshiki und michiyo/orie haben erfahren, dass sie geschwister sind. sakuma heiratet nun orie. nachdem er ihm gesagt hat, dass er japan verlassen wird, schenkt yoshiko dem bräutigam sakuma die taschenuhr mit dem bild.
die taschenuhr in der linken hand sakumas, zwischen daumen und zeigefinger. links das bild der den ball werfenden michiyo, rechts das zifferblatt, das 7 vor 11 zeigt.


tokyo koshinkyoku (tokyo march) (la marche de tokyo), japan 1929 (kenji mizoguchi)

Michelangelo Antonioni

29. September 1912 - 30. Juli 2007

#14 (der film und sein echo)

schon 3 wochen, nein, schon mehr als 3 wochen, dass ich den film gesehen habe, und immer noch nichts geschrieben: das schreiben immer verschoben, denn wie soll ich das beschreiben, dieses einfache glück im kino… ich erinnere mich an das grüne eines bananenbaums, an den orangen stoff eines mönchskleides, an das lächeln des mönchs, an die stimme des mönchs (und ich glaube mich zu erinnern, dass ich einen satz wie: die bilder haben den sanften farbigen ton der sprache, die gesprochen wird gedacht hatte). ich erinnere mich an farben und stimmen. es war eine spätvorstellung nach einem langen tag, ich saß im roten sessel und ließ mich treiben von den bildern, von farben und stimmen, fragmenten von erzählungen, die ich in den untertiteln las: dass ein junger mönch sich wie durch einen zauber in seinem orangen kleid gefangen fühlt, dass ein junger mann orchideen züchtet und seltene arten sammelt. erzählende, fragende, singende stimmen. und farben. sich wiederholende erzählungsfragmente, wiederholungen und verformungen. der film wie ein echoraum (wie jeder film von apichatpong weerasethakul beinhaltet syndromes and a century sein eigenes echo).

nach der vorführung, vor dem einschlafen, hatte ich noch folgendes aufgeschrieben:
im büro der ärztin: eine balkontür und 2 fenster, die fenster um etwa 20° geöffnet. links des linken und rechts des rechten fensters hängen 2 zusammengebundene rosa vorhänge.
im behandlungsraum des zahnarzts: 6 fenster, alle um etwa 20° geöffnet, keine vorhänge.
im behandlungszimmer der ärztin: 3 fenster, alle um etwa 20° geöffnet, links von jedem fenster hängt ein zusammengebundener vorhang.
hinter den fenstern: bananenbäume, felder.

3 kopfbewegungen (oder: was uns bewegt):
1. nahaufnahme: ein mann sitzt vor der kamera. im raum eine frau, die fragen stellt, und ein anderer mann, der nichts sagt (der wartet). der mann vor der kamera beantwortet die fragen, die von der weiblichen stimme gestellt werden. sie sagt: drehen sie sich nach links. er dreht den kopf nach links.
2. halbtotale: ein mann und eine frau sitzen an einem tisch, unter bäumen. der mann (derjenige, der zuvor saß und wartete und schwieg) legt den kopf auf die tischplatte während sie (die zuvor befehlende stimme) von einem anderen mann erzählt, der orchideen züchtete…
3. schuss-gegenschuss: der mann, der zuvor fragen beantwortete, steht mit einer frau (einer anderen frau) vor einem fenster. sie stehen sich gegenüber, schauen sich an. sie senken ihre blicke, lächelnd. der erigierte penis hinter dem schwarzen stoff der hose wird zurechtgerückt.


sang sattawat (syndromes and a century), thailand 2006 (apichatpong weerasethakul)

Edward Yang

6. November 1947 - 29. Juni 2007

#13 (la naissance de l’amour) (rastlos)

schnelles treiben der kamera durch räume, deren anordnung ich nicht verstehe. trennwände, vorhänge, menschen, die sich bewegen, die handlungen durchführen, die ich nicht verstehe. zwei affen. es scheint ein ort des hastigen vergnügens zu sein. sind wir in einer spielhölle? sind wir in einem zirkus? ein vorhang fällt, die kamera eilt in einen anderen raum. plötzlich ist ein gesicht da, eine frau im hellen kimono, ein gesicht, auf das die kamera zu ruhen vorgibt. es ist das gesicht einer frau, die sich schminkt: ein ruheloses gesicht. die kamera verharrt vor diesem gesicht in ständiger bewegung.
/dann kommt ein schnitt, der zunächst nur als tonänderung vernommen wird: dasselbe gesicht, ungeschminkt, über einem dunklen kimono, in einem engeren raum, das gesicht selber jedoch genau im selben winkel, leicht nach links gewendet, wie aus der vorherigen einstellung übernommen. und genauso rastlos geht es weiter (geht es in ihr, in ihren erinnerungen weiter), das gesicht in einer kutsche geschüttelt. sechs menschen sitzen in der kleinen kutsche, die soeben von einem riksha überholt wird, worauf die fahrgäste sich beim kutscher beklagen, ihn auffordern, seinen ehrgeiz reizen, bis er zur peitsche langt. mit der beschleunigung werden die fahrgäste immer heftiger geschüttelt. das übermütige geschüttelt-werden bereitet ihnen freude. /schnitt: die kutsche steht am wegesrand. der kutscher hantiert mit seinem werkzeug. die fahrgäste necken ihn. die kutsche ist nicht zu reparieren. der kutscher soll in die nächste ortschaft fahren. er zäumt ein pferd ab, packt die junge frau auf das pferd, galoppiert weg. er bringt die junge frau in eine herberge und verschwindet.
(diese erinnerungen immer wieder unterbrochen durch das gesicht der sich schminkenden frau: tomo, die „wassermagierin“)

nach der aufführung findet tomo auf einer brücke nahe ihres hauses einen schlafenden mann: es ist der kutscher, von dem sie noch nicht weißt, das er kin genannt wird. er lehnt an der brüstung. sein gesicht ist halb im schatten. wir sehen es in manchen einstellungen auch ganz im schatten von tomos körper, unerklärlicherweise in manchen einstellungen auch ganz im licht. ich erinnere mich an eine vielzahl von einstellungen, frage mich, ob sie sich so viel zeit nimmt, bevor sie ihn weckt.
nach der aufführung ist ruhe in den film eingetreten. was folgt ist ein langsamer, behutsamer tanz der annäherung

…sie steht neben ihm, tritt nach hinten (tritt ins unscharfe), kehrt nach vorne zurück. sie sagt ihm, sie wolle ihm helfen…

…sie sitzen auf dem fußboden ihres hauses. er sitzt rechts, sie sitzt links, den körper 45° nach rechst gewendet. /zwischentitel: er fragt sie, was sie von ihm erwarte/ neue einstellung: jetzt sitzt er links, sie sitzt rechts, 45° nach hinten gewendet. die frage wird mehrmals gestellt, abweichend beantwortet. es folgt eine dritte einstellung: er sitzt hinten, frontal zur kamera, sie sitzt vor ihm, 45° nach hinten gewendet und zieht sich sogleich zurück: verschwindet hinter einen paravent am rechten bildrand. zwei mal, glaube ich mich zu erinnern, bückt sie sich nach vorne und ihr kopf erscheint hinter dem paravent. zuletzt beantwortet sie seine frage: was sie von ihm erwarte, sei nur ein wenig aufmerksamkeit.

er nimmt das angebot an, und danach wird es, wie der erste zwischentitel es angekündigt hatte, nur noch um geld gehen.


taki no shiraito (le fil blanc de la cascade) (the water magician) (white threads of the waterfall), japan 1933 (kenji mizoguchi)

#12 (jede matratze ist ein versprechen)

es gibt zwei reglose körper, die eigentlich ein einziger körper sind. ein schauspieler für zwei körper, zwei körper für einen körper, oder doch nur einen körper, zwei zustände für einen körper (der eine versehrt, der andere verletzlich), zwei daseinsformen eines körpers (der eine viel jünger erscheinend als der andere), zwei fiktive körper für einen darstellenden körper, zwei körperfiktionen, also. ein körper, der wunsch- oder alptraum des anderen. der jünger erscheinende körper ist kahl geschoren, er liegt reglos in einem krankenhausbett: außer wenigen augenbewegungen völlig reglos. der andere etwas älter erscheinende körper trägt schnurbart, lange haare. er wird zu beginn des films verprügelt, daher das veilchen, das dem film seinen chinesischen titel gibt. er spricht nicht, er ist ausländer. er besitzt nichts außer seinen jeans, einem hemd, einer unterhose, schuhe, an die ich mich nicht erinnern kann. er ist chinese in kuala lumpur. er wird den raum, in dem der andere körper liegt, nicht betreten. sie werden sich durch die ritzen eines holzbodens erblicken.

(der erste körper wird gewaschen, eingeseift, seine zähne werden geputzt, mit etwas zahnpaste auf einem finger im gummihandschuh, er wird gedreht, am rücken eingecremt, besprüht, am bauch eingefettet und massiert, masturbiert, mit plastikfolie bedeckt.)
(der zweite körper wird auf der strasse gefunden, auf einer matratze durch die stadt getragen, in ein haus gebracht, auf die matratze gelegt. seine wunden werden versorgt, medikamente werden verabreicht. der körper wird gewaschen, aus- und angezogen (seine kleider werden gewaschen), er wird ernährt und beim urinieren wird ihm geholfen. er wird vor mosquitos geschützt, seine stirn wird gekühlt.)

um nicht einsam schlafen zu müssen, braucht man einen körper, mit dem man den schlaf teilen kann; man braucht auch einen ort, einen schlafplatz, der geteilt werden kann (man braucht eine matratze). beides verlangt arbeit: eine schwere matratze tragen ist wie ein regloser körper tragen. nein, es ist schwieriger: ein körper ist handlicher.
arbeit: eine matratze aus dem müll holen, die matratze durch die halbe stadt schleppen, die matratze waschen (bürsten), trocknen, besprühen, beziehen, für die matratze den richtigen platz finden.

die wege einer matratze durch kuala lumpur, durch die sehnsüchte 3 (oder 4) menschen. die zirkulation dieses kleinsten ortes.

das schöne ist: diesen ort gibt es.


hei yan quan (i don’t want to sleep alone), taiwan 2006 (tsai ming-liang)

#11 (wie schnee oder regen)

sie faltet geldscheine auf wie briefe (wie jemand, der selten briefe erhält, briefe auffaltet).

(vagabundieren)
ein schatten, fast quadratisch, gleitet eine straße entlang. die einstellung umfasst den ganzen schatten, der sich gleichmäßig fortbewegt: den quadratischen schatten und um ihn herum am rand des bildes die von der sonne beleuchtete straße. die schritte, die der körper, von dem dieser schatten ausgeht, setzt, schreiben sich genau in diesen quadrat ein.
sie läuft auf ihrem schatten und beschreibt aus dem off diesen schatten wie eine kröte.

i fall too easily for men, heißt es mehrmals in den untertiteln.
sie hatte sich über daté lustig gemacht, hatte dann auch gesagt (als begründung, als entschuldigung): i fall too easily for men. sie steht im garten eines tempels. sie hält ihre hände zusammen. er steht ihr gegenüber, leicht versetzt, sodass wir seinen rücken sehen, ohne dass er sie hinter sich verbergen würde. in der perspektive der kamera steht er links von ihr. mit seiner rechten hand nimmt er ihre hände, und in dem augenblick, wo er sie berührt, erhebt sich ihr ganzer körper, nur sehr leicht, nur sehr kurz (ich würde sagen: kaum wahrnehmbar, aber das sage ich wahrscheinlich zu oft).
dann drehen sie sich um (also: vor allem sie). sie laufen nach hinten, nebeneinander.

später gibt es keinen garten mehr zu sehen (doch, aber ganz am schluss, im epilog).
zweimal sehen wir sie, wie sie nachts durch einen friedhof läuft.
in der nacht sehen wir nur weiße grabsteine und ihr bleiches gesicht.

(hideko takamine)
ihr seitenscheitel, der den kopf sehr rund erscheinen lässt.
ihr buckel: ein leichtes nach vorne gebücktsein.
ihr schmollen. ihr fatalistisches heben der linken unterlippe
ihre erzählende stimme aus dem off.

(weiße buchstaben)
sie sitzt vor einem gitter aus holzstäben. hinter dem gitter, eine straße, regen. sie sitzt träumend, das eine bein ausgestreckt.
dann wird die einstellung von weißer schrift bedeckt. wie ein regen auf dem bild, denke ich.
(meistens sind es straßenszenen, in denen texte von hayashi fumiko, der von hideko takamine verkörperten dichterin, eingeblendet werden)
die weiße schrift wie regen, denke ich also bei dieser einstellung (für mich, der diese schrift nicht liest). und dann denke ich kurz an den schnee im film von resnais (coeurs - herzen) (in diesem film schneit es bei jedem übergang von einer szene in die nächste. es schneit im wohnzimmer, es schneit in der bar, es schneit im büro…). statt schnee, hier, ein niederschlag von wörter auf das bild. in weißer schrift kalligraphierte dichtung als übergang von einer station zur nächsten im vagabundierenden leben der autorin. wobei, denke ich aber sofort, schnee ein eher unpassendes bild für diese gedichte ist: wenn, dann würde es doch eher um asche gehen (sie hat ja auch vor hohen feuerflammen gestanden und gezögert, ein manuskript zu verbrennen). asche. oder staub (anderseits: im film ist nur von müll die rede, wenn es um eine beschreibung ihrer gedichte geht… garbage, wie es in den untertiteln heißt). und dabei ist diese schrift so weiß.

sie sitzt schreibend an einem niedrigen tisch (unter einer lampe).
ihr gegenüber sitzt ein junges mädchen aus der bar: ihr zarter kopf auf schmalem hals, eine breite frisur tragend, und darunter: stoffkaskaden. ihr kimono und den stoff in ihren händen, an dem sie näht.
sie spricht von fumikos schönem gesicht beim schreiben
dann gibt es andere einstellungen, nahaufnahmen.
plötzlich erhebt sich neben fumiko, unter decken verborgen, ein körper (ein anderes mädchen aus der bar). sie erhebt ihren oberkörper, im schlaf, legt sich (fällt) sofort wieder hin.

einbrechen des unerwarteten.
nach einem streit mit fukuchi: hohe flammen im kleinen garten
(kurz blitzt der name buñuel auf)

(das einbrechen der prostituierten gegen ende des films)

in einem gedicht von ihr heißt es: wie ein ball im wind.

so hatte es übrigens angefangen: ein kleines mädchen schaut in die kamera, schaut und rennt weg, flieht.


hôrôki (aufzeichnungen über mein vagabundieren) (drifting), japan 1962 (mikio naruse)

#10 (das bild (den körper) teilen)

(tiefenschärfe)
nach der schießerei: sie teilen sich das bild, die einstellung. sie sehen sich nicht (keiner sieht den anderen). der blonde (lee) (genannt the fire) steht auf der straße, an der wand neben der haustür gelehnt. dieses stück wand mit seinem oberkörper nimmt die linke hälfte des bildes ein. rechts davon die offene haustür, eine treppe. der dunkelhaarige (bucky) (genannt the ice) steht oben, am ende der treppe, vor einer tür im ersten stock.
nachdem er (bucky) mit der dunkelhaarigen frau geschlafen hat: er ist aus dem haus gerannt. er steht im garten. hinter ihm das haus, die dunkelhaarige (madeleine) ist am fenster, schaut aus dem fenster und schließt es. – unter dem blick der blonden (kay), die sagt: „sie sieht aus wie das ermordete mädchen… du spinnst.“
tiefenschärfe als instrument eines split screens in einem bild: eine kontinuität erzeugend, wo sie nicht ist: im nebeneinanders der schärfe des nahen vordergrund und des entfernten hintergrunds. (die physiologische unmöglichkeit diesen blicks)

davor (jedoch nach der schießerei), im haus des blonden (lee): sie (kay) steht im ersten stock, am ende der treppe, sie trägt eine unterhose, ein offenes nachthemd. sie stellt sich – den blicken des dunkelhaarigen bucky.

(schuss-gegenschuss mit einer toten)
er: sitzt im polizeigebäude. die bräunlichen töne dieser räume. er raucht. konzentrierter blick.
sie: steht sitzt kniet hockt in schwarz-weißen bildern. rechts und links des circa rechteckigen bildes, 2 graue streifen. sie spricht, antwortet auf fragen. sie lacht, schmeichelt, weint.
ein reines gegenüber, in keinem bild zu vereinen.

lees körper und der körper des mörders, der mit dem strick an seinem hals hängt, kippen über die brüstung: ein geschoss im treppenhaus. sie fallen kopfunter im treppenhaus. ein sturz in mehreren einstellungen (in gemäßigter zeitlupe), von unten, von oben. ein fallen ohne beschleunigung: kein fallen, eher eine fahrt. fahrt nach unten, zum springbrunnen auf den der kopf des mörders zerschmettert wird. – unter dem blick des dunkelhaarigen bucky. („ich war wie gelähmt“)
(„viscosité du temps“. hier ein sehr schöner text von j.s. über das herzzerreißende mancher zeitlupen in filmen von de palma)
(the black dahlia, muss ich nun hinzufügen, lässt einen eher kalt)


the black dahlia, usa 2006 (brian de palma)

#9

ungeschminkte straßen (so sagt eine weibliche stimme aus dem off): tagsüber ungeschminkte straßen. wir sehen eine breitere, dann eine engere straße, geschäftige passanten. die häuser sind mit leuchtreklamen bepflastert. leuchtreklamen, die, weil tag ist, nicht leuchten. wir sind im viertel ginza. ginza ist (oder war) das vergnügungsviertel tokyos. das viertel, wo geschäftsmänner in bars einkehren, um von schönen frauen getränke eingeschenkt zu bekommen. wir sind in ginza zu einer tageszeit, wo noch keine kunden in ginza sind. und die weibliche stimme aus dem off, die hier anfängt ihre geschichte zu erzählen, benutzt folgendes bild: die bars / die straßen in ginza zu dieser tageszeit wie ungeschminkte gesichter.

gegen anfang des films bleibt die kamera zwei mal hinter ihr, hinter ihrem rücken, wartet bis sie den kopf zur seite dreht.
das erste mal: sie läuft, mit dem manager, über eine brücke. er bleibt stehen, die kamera bleibt auf seiner höhe stehen und sie macht noch ein paar schritte. wir sehen sie von hinten, wie sie noch ein paar schritte macht und dann stehen bleibt an der brüstung. sie schaut erst auf das wasser (oder: auf die schienen. oder was auch immer. ich kann mich nicht erinnern. sie schaut auf das überbrückte (und ich würde vermuten: sie sieht nicht mehr, als ich in meiner erinnerung)) und dreht dann ihren blick nach rechts, sodass wir ihr gesicht, ihr profil entdecken. sie sagt dabei: „ich hasse schnaps. ich muss jeden tag schnaps trinken, wegen der kunden, und ich hasse es“.
das zweite mal: kurz danach. eine enge straße in ginza. eine leiche wird getragen. die leiche eines mädchens. an einer kreuzung steht ein krankenwagen, davor eine kleine menschenmenge. sie steht auch da, blickt auf den krankenwagen. wir sehen sie, im vordergrund, ihren rücken, neben ihr eine zweite frau, mit der sie spricht, dahinter der krankenwagen, in den die leiche gebracht wurde. der krankenwagen fährt nach links ab. sie folgt ihm mit ihrem blick, dreht den kopf nach links, sodass wir ihr gesicht, ihr profil entdecken. sie sagt dabei nichts.

ungeschminkt: der film.
ein geschminktes gesicht, ein ungeschminktes gesicht. ein film über / um ein gesicht (und hier sei vermerkt wie schön das gesicht der hideko takamine ist). um viele gesichter: mit schminke, ohne schminke. ein gesicht ist eine fläche. ein film über / um / aus flächen, nebeneinander gestellt. gesichter, flächen, fassaden.
ungeschminkt gewissermaßen wie unschön, im sinne wo ein gesicht, das sich täglich schminkt, ungeschminkt unschön wirken würde.
oder ungeschminkt auch wie halb geschminkt. verwischte schminke.
nebeneinander gestellte gesichter, weil nebeneinander gestellt wird, was nebeneinander ist.
der film wandert von einer bar in die nächste. mädchen sitzen in einer bar, reden über sie, über ihre abwesenheit, dass sie mit dem boss einen termin hat. und dann sitzt der boss in einer bar, sie kommt herein…

sie wird krank. und zum ersten mal sieht man eine art landschaft, ein stadtbild mit offenem horizont. kleine häuser an einer wasserfläche. sie wohnt bei ihrem bruder, wo man das plätschern des wassers hören kann.
doch schnell versteht man: im haus des bruders ist es noch stickiger als in den bars in ginza.

ich erinnere mich an ein drittes mal (es gibt noch andere male, nur, ich kann mich eben an diese 3 male erinnern), wo sie mit dem rücken zur kamera steht und den kopf zur seite dreht, uns ihr gesicht entdeckt: in ihrer wohnung. der bruder ist da, der betrüger wird in wenigen augenblicken klingeln. sie steht in ihrem zimmer (sie wird in wenigen augenblicken weinen). sie dreht sich mit zorn nach links. sie sagt: „ich bin eure beute“.

das erste mal bei ihr zuhause hatten wir sie mit der jungen yuri gesehen. sie hatten zusammen gefrühstückt. sie hatte ihr von ihrer einsamkeit erzählt. von ihren tricks gegen einsamkeit (der alkohol…). sie hatte beim erzählen unentwegt gelächelt.

traurig, dachte ich, von anfang an todtraurig. eine ungeschminkte traurigkeit.
die dauer des films ist die zeit, die nötig ist, um die fläche dieser traurigkeit zu bemessen.

der breite stoffgürtel, den japanische frauen um ihren kimono tragen, wird obi genannt.
wenn sie nach einer langen nacht zuhause ankommt, wenn sie aus der bar in den hinterraum flüchtet, wenn sie schnaps getrunken hat, knetet sie mit ihren händen am vorderen teil dieses gürtels. sie drückt auf ihn, drückt dabei auf ihren bauch. sie windet dabei ihren oberkörper. sie zieht und drückt. sie kämpft mit einem stück stoff, das sie sich um die hüfte gebunden hat.


onna ga kaidan o agaru toki (wenn eine frau die treppe hinaufsteigt), japan 1960 (mikio naruse)