#23 (spuren in der wüste)

am anfang blutspuren in der unendlichen ebene, blutstropfen in der wüste, die zum schauplatz eines kampfes führen. aus einer anderen richtung her, auch zu diesem schauplatz führend, reifenspuren im sand, hin und zurück, in beiden richtungen. der cowboy, der sheriff, der killer, spuren verfolgend, spuren hinterlassend. die elektronischen spuren als tackern, ansonsten staub und blut. die spuren einer aktentasche im staub. blutspuren auf dem asphalt. spuren, die im schatten verschwinden, sich im niemandsland verlieren.

erinnere mich zwischendurch an die letzte episode der vampires von feuillade:
die vampires in einem wagen auf der flucht. mazamette läuft ihnen hinterher, schießt auf den wagen. dabei trifft er, ohne es zu merken, einen ölkanister, der am wagen befestigt ist. das öl fängt zu tropfen an. mazamette rennt weiter hinter den wagen her, stolpert und fällt: mit der hand ins öl. zunächst ärgert er sich über die schmutzige hand, holt ein taschentuch raus, begreift jedoch plötzlich sein glück, so auf den faden gestolpert zu sein, der den fortgang der intrige (und ihren grausamen schluss) ermöglichen wird.

die gradlinigkeit des episodenfilms ist nur noch der traum alter sheriffs, die kopfschüttelnd einem verwirrten netzwerk von spuren begegnen, die keine richtung bestimmen.


no country for old men, usa 2008 (joel and ethan coen)
les vampires, épisode 10: les noces sanglantes, frankreich 1916 (louis feuillade)

#22

die zwei männer sitzen am strand, wie der jüngling von flandrin: die arme um die knie, den rücken abgerundet. sie sitzen etwas versetzt, der (falsche) bruder im vordergrund, dessen körper, mit ausnahme des kopfes, im schatten. er bleibt sitzen, den kopf auf den armen, auch nachdem der andere aufgestanden ist. der andere ist aufgestanden, und die einstellung verlängert sich. die streng komponierten posen, diese dauer – gewollter augenblick der verunsicherung. und die musik (ich weiß nicht mehr, ob auf dieser einstellung die dissonanten streicher zu hören sind). gewolltes brechen, gewolltes bedeutsames, verunsicherndes loch in der narration. so gewollt, dass in dieser dauer nur noch der wille zur dissonanz bleibt. der wille zum werk.

er sitzt wie ein baby auf dem boden, neben der blutlache, den rücken zur kamera / schwarze leinwand, in gothischen buchstaben „there will be blood“. und frage mich, ob nur ein schlechter witz – elegant/bedeutsam dissonant gekleidet in atonalen streichern und stark kontrastierter fotographie.


there will be blood, usa 2008 (p.t. anderson)

#21 (wochentage, farbige wände)

auf der berlinale sah ich koji wakamatsus film „ecstasy of the angels“ an einem späten abend und war schon etwas müde, die augen etwas abgenutzt, und es war schön, sich von den bildern, vom free jazz treiben zu lassen.
die kämpfer, die dieser film zeigt, werden nach wochentagen, monaten und jahreszeiten benannt. sie haben keine anderen namen als montag, februar oder herbst, namen die, wie man es im laufe des films erfährt, einen platz in einer hierarchie bezeichnen. außer einem überfall auf eine militärbasis am anfang des films sehen wir diese kämpfer hauptsächlich in wohnungen. mal ist es tag, mal nacht, oft ist die tageszeit unbestimmt. es gibt (mindestens) 4 wohnungen, in denen sie sich treffen. in diesen wohnungen reden sie, streiten, haben sex, zerfleischen sich. in der erinnerung scheint es mir wie eine willkürliche kombinatorik, wer mit wem in welcher wohnung sich aufhält, wer auf wem liegt. die intrige könnte man so zusammenfassen: die gruppe um herbsts oktober ist gescheitert, weigert sich jedoch die teuer erkämpften waffen (und den kampf) an winters februar zu übergeben und widerspricht der strengen regel der ungebundenheit des kämpfers. herbst ist übrigens eine frau und empfängt im bett, nackte haut gegen nackte haut. ab und an gibt es auch einige straßenbilder: eine bombe wird geworfen. eine der wohnungen wird zwischendurch verlassen und gesprengt

eine woche später sah ich „rote sonne“.
die kämpferinnen in diesem film heißen peggy, sylvie, christine und isolde. sie teilen sich eine wg, die der zentrale ort im film ist. sie haben berufe, also vermutlich auch arbeitszeiten, doch sie scheinen sich wenig um tag und nacht zu scheren. der film und ihr alltag fließt am tag-nacht-rhythmus gleichgültig vorbei. es gibt in der wg eine küche, ein bad und 4 schlafzimmer. jedes schlafzimmer hat seine wandfarbe: rot, blau, grün, gelb. die zimmer sind nicht zugeordnet, jede mitbewohnerin benutzt abwechselnd jedes zimmer. so sehen wir sie abwechselnd in den verschiedenen zimmern, schlafend, frühstückend, redend, bomben bastelnd. ihre aktivitäten in dieser wg sind von tageszeit und raum losgekoppelt. die intrige könnte man so zusammenfassen: sympathie und gefühle aus einer früheren welt (in der gestalt von thomas, des ehemaligen freundes peggys) stellen die strengen regeln der gefühlslosigkeit und ungebundenheit in frage. es werden bomben gebastelt, es gibt eine probeexplosion, doch der ernste anschlag scheitert. schusswaffen werden dahingegen großzügig eingesetzt.

die namen im ersten film bezeichnen plätze in einer hierarchie, austauschbare plätze und finden ihre entsprechung in den wandfarben der wgzimmer. mir gefiel die einfachkeit dieser zeichen. eine wandfarbe, ein wochentag. diese farben empfand ich als dieselben farben mit denen, im kindergarten in dem ich einige vergessene jahre verbracht habe, die unterschiedlichen klassen bezeichnet wurden. die orangen waren in diesem system die älteren.
farben, wochentage: schöne einfachheit. und doch bezeichnet sie den verzicht, den die helden beider filme nicht halten können, den verzicht auf einen namen, auf einen eigenen raum. sie führen die utopie der selbstaufgabe des kämpfers als revolutionnäres kinderspiel vor.


tenshi no kokotsu (ecstasy of the angels), japan 1972 (koji wakamatsu)
rote sonne, brd 1970 (rudolf thomé)

#20 (zug, landschaft)

gesichter von kindern und erwachsenen
das rattern eines zuges
badamm, badamm
menschen an fensterscheiben
ein blick in ein abteil
die schwankende kamera, im rhythmus des zuges die gesichter erfassend
badamm, badamm
das rattern wie ein herzklopfen
das schweben der kamera auf diesem rhythmus, wie wenn man durch einen fahrenden zug läuft und durch das schwanken auf den schienen zu kurzen stillständen und kleinen beschleunigungen gezwungen wird, zu ausschweifenden oder angehaltenen bewegungen, zu einen trunkenen gang.

ein tunnel
johann sebastian bach – herr, unser herrscher…
bewaldete täler, hinter den im vordergrund vorbeieilenden schatten, die wir als bäume interpretieren
plötzlich das meer
menschen an fensterscheiben
ein weiblicher kopf, ein kleines mädchen
eine dunkle ernsthaftigkeit umrahmt von dem im gegenlicht leuchtenden haar
das rattern des zuges, ununterbrochen
pulsierendes licht
im schweben der zugfahrt

ein zweiter tunnel
das licht
an seinem ende
blendendes licht
es schluckt das bild
ende


verj (конец) (end), armenien 1994 (artavazd pelechian)

#19 (landschaft, zug)

ein zug ist eine in bewegung gesetzte masse aus metall, die entweder das bild durchquert, sich also zwischen zwei ausschnitten des bildrandes erstreckt, als gleichmäßiger streifen oder durch die perspektive verzerrt. oder aus einem punkt im bild herausragt / in einen punkt verschwindet (der unbestimmte fluchtpunkt), in welchem fall die perspektivische verzerrung die größte ist.
die dynamik dieser verzerrung bleibt unfassbar. ein kontinuum verbindet die hochgeschwindigkeit des vorbeiratternden wagons im vordergrund (des breiten streifens am bildrand) mit der langsamkeit (trägheit), letztendlich dem stillstand am utopischen fluchtpunkt. ein kontinuum muss sie verbinden, und doch sieht man nur das eine oder das andere. die geschwindigkeit, der stillstand. das paradox bleibt für die augen unlösbar, verstörend: geschwindigkeit des in den stillstand rauschenden / des aus dem stillstand rauschenden.

nachdem der zug durchgefahren ist, hinterlässt er in manchen einstellungen (die bedingungen dafür sind mir unklar: bloß die geschwindigkeit?) ein echo: hartnäckiges und doch nicht nachweisbares zurückweichen der schienen oder zurückdrehen der kamera. als wäre die kamera von einem den zugwind ausgleichenden gegenzug gefasst. eine bewegung des stillstandes nach dem ausbleiben des zuges.
(der zug kann hier als bloßer vektor verstanden werden, eine masse und eine richtung, oder farbe und eine richtung, eine sichtbare zugkraft. der zug als aufwirbelnder vektor, die landschaft von ihm durchzogen, deformiert)

einige reifen liegen auf dem sandboden, zwischen mickrigem gestrüpp.
dahinter ein windmühlenwald. wenn ich mich recht entsinne, sind es windmühlen von zwei unterschiedlichen typen, mit zwei- und dreiblattrotoren.
und weiter dahinter noch: ein berg.
ein langsamer zug fährt von links ein, vor den windmühlen, hinter den reifen. die container auf diesem zug sind einfach oder doppelt gestapelt auf breiten wagons, die große abstände zwischen den containern lassen. der zug bremst. das anhalten eines zuges ist ein mühsames unterfangen, ein quietschendes und ratterndes. der zug hält an. steht still. bleibt im bild. die windmühlen wirbeln unbetroffen weiter.


rr, usa 2007 (james benning)

#18 (abenteuer)

interessant, dachte der igel, wenn das pferd sich schlafen legt, ertrinkt es im nebel. und er begann langsam den hügel hinunter zu laufen, um in den nebel einzutreten und zu schauen, wie es dort drinnen ist.


ёжик в тумане (der igel im nebel), udssr 1975 (juri norstein)

#17 (sich schlafen legen)

der wald der wind /
der wald die felder die flagen der wind

(trauer)
eine kleine glocke hängt an einem vordach. dahinter, das grüne tal. der lange weiße faden, der am klöppel hängt, wird vom wind in bewegung gesetzt. klingeln

(verstecken spielen)
die teefelder sind eine geometrisch exakte vorrichtung. die in geraden linien angeordneten teebüsche bilden auf das genaueste geschnittene sich auf dem berghang erstreckende halbzylinder. der abstand zwischen jedem dieser halbzylinder erlaubt gerade das setzen eines fusses und zwingt zu einem gang wie auf dem seil. auf der gradlinie des hügels führt ein breiterer weg von dem aus rechst und links die halbzylinder der teepflanzen sich erstrecken. man könnte den hügel als einen gepanzerten hügel bezeichnen, gepanzert im sinne des panzers eines insekts.

(verschwinden)
der wald ist ein atmendes lebewesen
von außen betrachtet ein sprießen in der luft treibender organellen, wehende atmungsorgane
darunter ein stiller innenraum, ein unwegsamer raum, gebüsch und weit oben, außer reichweite, die wehenden wipfel

das grab ist ein bemooster ort in einem kleinen tal auf dem berg im wald, der mit einem holzpfahl gekennzeichnet ist.


mogari no mori (the forest of mogari) (the mourning forest), japan 2007 (naomi kawase)

#16 (gebrochene bilder)

manche singen in ihren zimmern ganze opernrepertoires durch, aber still steht draußen die bergwelt.

robert walser

jedes bild ist eine zusammenstellung von einstellungen, deren grenzen an den leichten tonunterschieden zwischen den ausschnitten erkennbar sind: daran, dass das licht in den einzelnen aufnahmen nie ganz identisch ist, dass die wellen anders brechen, dass der wind anders weht, dass der schnee anders fällt – am spektakulärsten an der von einem explodierenden auto aufsteigenden rauchwolke, die nur in ihrem bildausschnitt währt. in diesen einstellungen können menschen erscheinen – figuren, die sich strikt in ihren einstellungsausschnitten halten und keine versuche unternehmen, einstellungsgrenzen zu passieren.
es sind zersplitterte bilder, deren splitter zueinander passen, um ein schattiertes bild als ganzes zu ergeben, und doch bleiben es isolierte splitter: im bild isoliert, aus dem film, aus der realität isolierte kürzeste sequenzen. gebrochene bilder. was die splitter zusammenhält ist die kleinste bedingung des zueinanderpassens (ist in manchen bildern die schönheit der landschaft). es ist eine minimale bedingung. sie ermöglicht einen zusammenhalt der splitter als mosaik der indifferenz. die figuren halten sich an ihren bild- (und erzähl-)-splitter. das auto explodiert, doch der himmel darüber bleibt blau.


drama no. 3, korea 2004-2005 (yong-seok oh)

#15 (la naissance de l’amour) (ein ball, ein bild)

zwischentitel
sonntag… reiche junge leute widmen sich
über den armenvierteln
ihrem lieblingssport

nahaufnahmen von köpfen und armen in bewegung. die tennisspieler sind weiß gekleidet. in 4 kurzen einstellungen sehen wir 3 männer und eine frau mit dem tennisschläger in der rechten hand den ball nach vorne schleudern: 4 mal dieselbe bewegung, wie sie den rechten arm ausschwingen und dabei, um mit voller kraft in den ball zu schlagen, den oberkörper nach hinten bewegen, eine bewegung, die auf den aufnahmen aus der froschperspektive wie eine bewegung des körpers nach unten erscheint. /der ball fliegt über ein hohes gitter, landet in einer strasse. /der tennisplatz liegt über einer hohen mauer. zwei tennisspieler kommen hinter dem gitter angerannt, schauen nach unten zum ball. /der ball liegt auf einer schmutzigen, mit abfall gesäten erdigen straße. /die 2 tennisspieler stehen am gitter. einer von ihnen hebt kurz seinen linken arm hoch und sie sehen wie eine frau, die an der ecke eines holzhauses saß, aufsteht. /sie nähert sich der hohen mauer mit den tennisspielern zugewandten fragenden blick. /einer der tennisspieler spricht die junge frau an, zeigt dabei mit einer hand in richtung des balls. /die junge frau folgt seinen angaben, sie dreht sich nach rechts, entdeckt den ball, bückt sich und verschwindet nach rechts aus dem bild. fast sofort ist sie wieder da. sie wirft mit der rechten hand den ball in richtung der beiden tennisspieler. der ball prallt gegen das hohe gitter ab. sie läuft ihm hinterher, versucht ihn erneut, den tennisspielern zu werfen, scheitert erneut. /

zwischentitel
yoshiki,
sohn des reichen geschäftsmannes fujimoto

das gesicht eines der spieler hinter dem hohen gitter des tennisplatzes ist mit dem blick nach unten erstart. /die junge frau hat erneut versucht, den ball zu werfen. sie folgt dem ball mit ihren blicken, setzt sich wieder in bewegung, um den zurückprallenden ball einzufangen. sie rennt nach links, die kamera folgt ihr von oben. sie bückt sich, hebt den ball auf, versucht erneut ihn zu werfen: sie schwingt ihren rechten arm aus, folgt dem ball mit den augen. /der ball prallt auf das gitter, genau auf höhe des kopfes des gesprächigen tennisspielers. dieser schreckt zurück, sagt etwas, wobei er mit dem rechten arm nach oben zeigt. der ball prallt erneut gegen das gitter. der tennisspieler kratzt sich mit der rechten hand am hinterkopf. /aus der vogelperspektive von hinten, die beiden tennisspieler, vor ihnen das gitter, davor, unscharf, die junge frau, die den ball wirft. der linke spieler bewegt sich nicht. der rechte spieler bückt sich. er richtet sich mit einem fotoapparat in der hand wieder auf. er hält den fotoapparat vor das gitter. die junge frau kehrt ins bild zurück, wirft erneut den ball. seine hände mit dem fotoapparat sinken. das junge mädchen rennt nach links und verschwindet aus dem bild. der fotografierende spieler ist ihr mit seinen blicken gefolgt, oder er hat nur seinen kopf gedreht, um dem anderen spieler mit weit geöffneten augen etwas zu sagen. /

zwischentitel
„wie schön ist dieses junge mädchen!“

dieselbe einstellung aus der vogelperspektive. der gesprächige tennisspieler dreht sich mit dem ganzen körper seinem freund zu, nimmt ihn bei den armen und sagt etwas. /die 2 tennisspielerinnen sitzen auf dem spielfeld gegen das netz gelehnt. die beiden männer kommen zu ihnen. sie bleiben stehen und unterhalten sich. /

zwischentitel
„ich habe ein foto von ihr gemacht.
ich gebe es dir als erinnerung.“

die jungen männer haben sich zu ihren partnerinnen gesetzt. sie unterhalten sich, scherzen. die eine tennisspielerin nimmt dem gesprächigen spieler den fotoapparat aus der hand, neckt ihn und rennt weg. der spieler rennt ihr hinterher. /sie laufen auf dem spielfeld, unter das netz durch: die beiden spielerinnen voran, der fotograf hinterher. /aus der vogelperspektive: yoshiki auf dem spielfeld. das netz spannt sich von der linken unteren ecke des bildes bis oben in der mitte quer durch das bild und bildet mit einer der auf dem spielfeld gezeichneten linien ein kreuz. er steht am unteren rand des bildes, mit dem rücken zum netz. zu sehen ist ein teil seines oberkörpers, der leicht nach unten gesenkte kopf, vor ihm ein stück des griffs seines tennisschlägers, den er vermutlich unter dem rechten arm hält. er bewegt sich nicht. allmählich verdunkelt das bild. schwarzblende.

das foto der jungen frau mit dem tennisball wird dreimal gezeigt, in 3 verschiedenen händen:

1

yoshiki ist bankangestellter. der andere tennisspieler, sakuma, ist ein kollege. bei einer pause oder zum feierabend steht yoshiki von seinem arbeitsplatz auf. er greift in seine westentasche, aus der er eine taschenuhr holt.
er hält die offene taschenuhr rechts, am zifferblatt, das nur schwer zu erkennen ist hinter seinem daumen. im deckel der taschenuhr das rund abgeschnittene bild von michiyo, der jungen frau hinter dem gitter: ihr linker arm vor dem oberkörper, ihr rechter arm, der über den kopf mit dem ball ausholt. sie blickt konzentriert in richtung der kamera.

2

michiyo ist unter dem namen orie geisha im „blumengarten“ geworden. yoshiki sitzt mit ihr an einem tisch. er zeigt ihr die taschenuhr mit dem bild.
sie hält die taschenuhr in ihrer linken hand, das zifferblatt unten auf der handfläche, den deckel mit dem bild oben gegen ihren daumen.

3

yoshiki und michiyo/orie haben erfahren, dass sie geschwister sind. sakuma heiratet nun orie. nachdem er ihm gesagt hat, dass er japan verlassen wird, schenkt yoshiko dem bräutigam sakuma die taschenuhr mit dem bild.
die taschenuhr in der linken hand sakumas, zwischen daumen und zeigefinger. links das bild der den ball werfenden michiyo, rechts das zifferblatt, das 7 vor 11 zeigt.


tokyo koshinkyoku (tokyo march) (la marche de tokyo), japan 1929 (kenji mizoguchi)

Michelangelo Antonioni

29. September 1912 - 30. Juli 2007