Setsuko Hara

17. Juni 1920 - 5. September 2015

Setsuko Hara ist am 5. September gestorben, im Alter von 95 Jahren. So berichtete gestern die Asahi Shimbun.
Seit 1963 lebte sie zurückgezogen in Kamakura.
Mir wurde erzählt, dass man sie bis in die 90er Jahren bei Einkauf von Zigaretten treffen konnte.
Im Japan Times wird eine Nachbarin zitiert, die Setsuko Hara vor 5 bis 6 Jahren nahe ihrer Behausung spazieren sah. Niemand in dem Viertel, so die Nachbarin, habe sie auf der Straße angesprochen. So habe sie sich natürlich verhalten können.

#25 (Landschaftslehre)

Ende der sechziger Jahre führte Masao Adachi in Bezug zu seinem filmischen Schaffen den Begriff Fuukeiron ein.

風景論 Fuukeiron: Landschaftslehre.

Eine Lehre der Landschaft, in der die Machtverhältnisse eingeschrieben sind, aus der sie sich lesen lassen.

日本風景論 Nihon fuukeiron: Lehre der japanischen Landschaft ist der Titel eines 1894 veröffentlichten Buchs von Shigetaka Shiga.

Shiga gehörte zu den ersten Generationen, die in der Meiji Ära aufwuchsen. Er wurde einer der prägenden Intellektuellen, die für Japan einen eigenen Weg zwischen Modernisierung, Anpassung an den Westen und Aufrechterhaltung der Tradition suchten.

In seinem Nihon fuukeiron geht es um eine Landschaft, wie sie eine Kultur prägt: eine Landschaft, die ein nationales Bewusstsein (kokusui) einflößt.

1969 setzte Adachi seine Landschaftslehre mit dem Film A.K.A. Serial Killer in Bilder um. Das Leben des vierfachen Mörders Norio Nagayama wird anhand von Landschaften und Szenerien durch ganz Japan verfolgt. Orte, die Nagayama gesehen hat oder haben könnte. Landschaften, wie sie einen heranwachsenden Mörder geprägt hätten.

Der Free Jazz wird ab und an unterbrochen durch Adachis Stimme, die Fakten aufzählt.

Man sieht Straßenbilder. Sonnenblumen. Ein Bahnhofsvorplatz.

Japans Norden.

Ein Haus im Grünen, eher ein Schuppen, links im Bild. Durch eine Garagentür, etwa in der Mitte des Bildes, sieht man durch, bis auf das Gras hinter dem Haus, wo auch eine Bahnstrecke läuft.

Es kommen immer wieder Züge, von rechts nach links oder von links nach rechts. Zum Teil Dampflokomotiven.
Die Zugdurchfahrten wurden aneinander geschnitten. Man merkt die Schnitte an leichten Sprüngen im Bild.
Wenn eine Dampflokomotive von links nach rechts fährt, von hinter dem Schuppen ins Bild stürzt, sieht man zunächst den Dampf über die Schräge des Dachs, sieht eine dunkle Wolke über das Dach aufpuffen als würde etwas explodieren, sieht kurz nur die wachsende Wolke über das Dach bevor der Schornstein, die dunkle Lokomotive in Erscheinung kommen: man sieht einen brüchigen Schuppen unter einer expandierenden Wolke.

Ein zwanzig-minütiger Auszug des Films gehört zu Eric Baudelaires Installation The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 years without images (2011)

Ryakusho Renzoku Shasatsuma (A.K.A. Serial Killer), Japan 1969 (Masao Adachi)

#24 (das sprachlose gesicht)

…und auf ihn alleine fällt alle scham, ein gesicht zu haben.
rilke, „malte laurids brigge“

über zwei während der nippon connection 2008 gesehene filme

1) kôji wakamatsus „united red army“ ist eine historische fiktion über eine gruppe der japanischen roten armee fraktion. er beginnt, dem genre verpflichtet, mit dokumentarischem bildmaterial, zwischen dem einzelne nachgespielte szenen gezeigt werden. immer öfters erinnert der spielfilm in „united red army“ an den 35 jahre früher gedrehten film „ecstasy of the angels“, und bald kann man „united red army“, zumindest den mittleren teil des films, als remake von „ecstasy of the angels“ erkennen. das einschreiben im genre des pink eiga films wurde durch das genre der historischen fiktion ersetzt.
eine sexfreie variante von „ecstasy of the angels“: dieselbe klaustrophobie der handlung, dieselbe auslassung jeder erklärung der handlungen der terroristen, die als pures bombenwerfen bzw. trainieren beschrieben wird. von ihrer aktion bleiben nur fetzen eines ideologischen diskurses, pures handeln und machtstrukturen. beendet wird dieser mittlere teil des films durch ein direktes zitat von „ecstasy of the angels“: die prüden anführer der ura nackt im bett. sie im vordergrund, liegend, er dahinter, aufrecht.
vor dieser enthüllung hatten die anführer der ura die aufforderung zur selbstkritik zu einem höllischen instrument ihrer macht erhoben. am grausamsten bekommt es eine schöne kämpferin zu erfahren. sie wollte in den bergen als krieger neu geboren werden. nun hat sie hart zu kämpfen, und wenn sie aufgefordert wird, selbstkritik auszuüben, weißt sie nichts zu sagen – eine sprachlosigkeit, die sich nur selber steigern kann. je mehr sie gefragt wird, desto undurchsichtiger wird, was von ihr erwartet wird, desto weniger möglich scheint es, eine antwort zu formulieren. als würde das brutale, selbstsichere fragen sie nur weiter aushölen, jeden gedanken an wörter ins nichts stürzen. und sie bleibt schön, mit ihrem sprachlosen blick. dieser sprachlosigkeit können die machtausübenden letztendlich nur durch entstellung, durch löschung dieses gesichts antworten.
(noch nie habe ich, im kinosaal, so laut schluchzen hören wie über das schicksal dieser studentin)

2) er schließt die tür auf und tritt sofort zurück, bleibt gegen die wand stehen, das gesicht leicht zur hellen wand gedreht. er antwortet mit widerwillen. es sind kaum wörter, die er von sich gibt, das gesicht nach unten, zur wand gewendet. er ist durch das klingeln aus dem bett gejagt worden. seine haare stehen wirr und lassen unter sich die nackenhaut sehen. sein profil vor dieser wand, leicht von hinten: die geschwollenen augen, die nase, die lippen, das kinn wie 4 oder 5 kleine wülste einer fleischigen masse. ein formloses profil: das gesicht wie im begriff in die wand zu verschwinden. die andere stimme lässt nicht los, fordert auf. seine antworten sind die knappsten antworten. „today?“ sagt er. „now?“ und bewegt sich nicht.
später, das verziehen des gesichts, wenn er angesprochen wird, wie das zucken einer wunde. dieser kopf ist das zentrale objekt des films, aus allen blickwinkeln. ein gesicht, das sich dem blick entzieht; ein gesicht auf der flucht aus dem bild, gesicht, das für niemanden bild sein will, das sich vor nichts so fürchtet wie davor, gesicht zu sein (gesicht sein zu müssen).


jitsuroku: rengô sekigun (united red army), japan 2007 (kôji wakamatsu)
ima, boku wa… (now, i...), japan 2007 (yasutomo chikuma)

#23 (spuren in der wüste)

am anfang blutspuren in der unendlichen ebene, blutstropfen in der wüste, die zum schauplatz eines kampfes führen. aus einer anderen richtung her, auch zu diesem schauplatz führend, reifenspuren im sand, hin und zurück, in beiden richtungen. der cowboy, der sheriff, der killer, spuren verfolgend, spuren hinterlassend. die elektronischen spuren als tackern, ansonsten staub und blut. die spuren einer aktentasche im staub. blutspuren auf dem asphalt. spuren, die im schatten verschwinden, sich im niemandsland verlieren.

erinnere mich zwischendurch an die letzte episode der vampires von feuillade:
die vampires in einem wagen auf der flucht. mazamette läuft ihnen hinterher, schießt auf den wagen. dabei trifft er, ohne es zu merken, einen ölkanister, der am wagen befestigt ist. das öl fängt zu tropfen an. mazamette rennt weiter hinter den wagen her, stolpert und fällt: mit der hand ins öl. zunächst ärgert er sich über die schmutzige hand, holt ein taschentuch raus, begreift jedoch plötzlich sein glück, so auf den faden gestolpert zu sein, der den fortgang der intrige (und ihren grausamen schluss) ermöglichen wird.

die gradlinigkeit des episodenfilms ist nur noch der traum alter sheriffs, die kopfschüttelnd einem verwirrten netzwerk von spuren begegnen, die keine richtung bestimmen.


no country for old men, usa 2008 (joel and ethan coen)
les vampires, épisode 10: les noces sanglantes, frankreich 1916 (louis feuillade)

#22

die zwei männer sitzen am strand, wie der jüngling von flandrin: die arme um die knie, den rücken abgerundet. sie sitzen etwas versetzt, der (falsche) bruder im vordergrund, dessen körper, mit ausnahme des kopfes, im schatten. er bleibt sitzen, den kopf auf den armen, auch nachdem der andere aufgestanden ist. der andere ist aufgestanden, und die einstellung verlängert sich. die streng komponierten posen, diese dauer – gewollter augenblick der verunsicherung. und die musik (ich weiß nicht mehr, ob auf dieser einstellung die dissonanten streicher zu hören sind). gewolltes brechen, gewolltes bedeutsames, verunsicherndes loch in der narration. so gewollt, dass in dieser dauer nur noch der wille zur dissonanz bleibt. der wille zum werk.

er sitzt wie ein baby auf dem boden, neben der blutlache, den rücken zur kamera / schwarze leinwand, in gothischen buchstaben „there will be blood“. und frage mich, ob nur ein schlechter witz – elegant/bedeutsam dissonant gekleidet in atonalen streichern und stark kontrastierter fotographie.


there will be blood, usa 2008 (p.t. anderson)

#21 (wochentage, farbige wände)

auf der berlinale sah ich koji wakamatsus film „ecstasy of the angels“ an einem späten abend und war schon etwas müde, die augen etwas abgenutzt, und es war schön, sich von den bildern, vom free jazz treiben zu lassen.
die kämpfer, die dieser film zeigt, werden nach wochentagen, monaten und jahreszeiten benannt. sie haben keine anderen namen als montag, februar oder herbst, namen die, wie man es im laufe des films erfährt, einen platz in einer hierarchie bezeichnen. außer einem überfall auf eine militärbasis am anfang des films sehen wir diese kämpfer hauptsächlich in wohnungen. mal ist es tag, mal nacht, oft ist die tageszeit unbestimmt. es gibt (mindestens) 4 wohnungen, in denen sie sich treffen. in diesen wohnungen reden sie, streiten, haben sex, zerfleischen sich. in der erinnerung scheint es mir wie eine willkürliche kombinatorik, wer mit wem in welcher wohnung sich aufhält, wer auf wem liegt. die intrige könnte man so zusammenfassen: die gruppe um herbsts oktober ist gescheitert, weigert sich jedoch die teuer erkämpften waffen (und den kampf) an winters februar zu übergeben und widerspricht der strengen regel der ungebundenheit des kämpfers. herbst ist übrigens eine frau und empfängt im bett, nackte haut gegen nackte haut. ab und an gibt es auch einige straßenbilder: eine bombe wird geworfen. eine der wohnungen wird zwischendurch verlassen und gesprengt

eine woche später sah ich „rote sonne“.
die kämpferinnen in diesem film heißen peggy, sylvie, christine und isolde. sie teilen sich eine wg, die der zentrale ort im film ist. sie haben berufe, also vermutlich auch arbeitszeiten, doch sie scheinen sich wenig um tag und nacht zu scheren. der film und ihr alltag fließt am tag-nacht-rhythmus gleichgültig vorbei. es gibt in der wg eine küche, ein bad und 4 schlafzimmer. jedes schlafzimmer hat seine wandfarbe: rot, blau, grün, gelb. die zimmer sind nicht zugeordnet, jede mitbewohnerin benutzt abwechselnd jedes zimmer. so sehen wir sie abwechselnd in den verschiedenen zimmern, schlafend, frühstückend, redend, bomben bastelnd. ihre aktivitäten in dieser wg sind von tageszeit und raum losgekoppelt. die intrige könnte man so zusammenfassen: sympathie und gefühle aus einer früheren welt (in der gestalt von thomas, des ehemaligen freundes peggys) stellen die strengen regeln der gefühlslosigkeit und ungebundenheit in frage. es werden bomben gebastelt, es gibt eine probeexplosion, doch der ernste anschlag scheitert. schusswaffen werden dahingegen großzügig eingesetzt.

die namen im ersten film bezeichnen plätze in einer hierarchie, austauschbare plätze und finden ihre entsprechung in den wandfarben der wgzimmer. mir gefiel die einfachkeit dieser zeichen. eine wandfarbe, ein wochentag. diese farben empfand ich als dieselben farben mit denen, im kindergarten in dem ich einige vergessene jahre verbracht habe, die unterschiedlichen klassen bezeichnet wurden. die orangen waren in diesem system die älteren.
farben, wochentage: schöne einfachheit. und doch bezeichnet sie den verzicht, den die helden beider filme nicht halten können, den verzicht auf einen namen, auf einen eigenen raum. sie führen die utopie der selbstaufgabe des kämpfers als revolutionnäres kinderspiel vor.


tenshi no kokotsu (ecstasy of the angels), japan 1972 (koji wakamatsu)
rote sonne, brd 1970 (rudolf thomé)

#20 (zug, landschaft)

gesichter von kindern und erwachsenen
das rattern eines zuges
badamm, badamm
menschen an fensterscheiben
ein blick in ein abteil
die schwankende kamera, im rhythmus des zuges die gesichter erfassend
badamm, badamm
das rattern wie ein herzklopfen
das schweben der kamera auf diesem rhythmus, wie wenn man durch einen fahrenden zug läuft und durch das schwanken auf den schienen zu kurzen stillständen und kleinen beschleunigungen gezwungen wird, zu ausschweifenden oder angehaltenen bewegungen, zu einen trunkenen gang.

ein tunnel
johann sebastian bach – herr, unser herrscher…
bewaldete täler, hinter den im vordergrund vorbeieilenden schatten, die wir als bäume interpretieren
plötzlich das meer
menschen an fensterscheiben
ein weiblicher kopf, ein kleines mädchen
eine dunkle ernsthaftigkeit umrahmt von dem im gegenlicht leuchtenden haar
das rattern des zuges, ununterbrochen
pulsierendes licht
im schweben der zugfahrt

ein zweiter tunnel
das licht
an seinem ende
blendendes licht
es schluckt das bild
ende


verj (конец) (end), armenien 1994 (artavazd pelechian)

#19 (landschaft, zug)

ein zug ist eine in bewegung gesetzte masse aus metall, die entweder das bild durchquert, sich also zwischen zwei ausschnitten des bildrandes erstreckt, als gleichmäßiger streifen oder durch die perspektive verzerrt. oder aus einem punkt im bild herausragt / in einen punkt verschwindet (der unbestimmte fluchtpunkt), in welchem fall die perspektivische verzerrung die größte ist.
die dynamik dieser verzerrung bleibt unfassbar. ein kontinuum verbindet die hochgeschwindigkeit des vorbeiratternden wagons im vordergrund (des breiten streifens am bildrand) mit der langsamkeit (trägheit), letztendlich dem stillstand am utopischen fluchtpunkt. ein kontinuum muss sie verbinden, und doch sieht man nur das eine oder das andere. die geschwindigkeit, der stillstand. das paradox bleibt für die augen unlösbar, verstörend: geschwindigkeit des in den stillstand rauschenden / des aus dem stillstand rauschenden.

nachdem der zug durchgefahren ist, hinterlässt er in manchen einstellungen (die bedingungen dafür sind mir unklar: bloß die geschwindigkeit?) ein echo: hartnäckiges und doch nicht nachweisbares zurückweichen der schienen oder zurückdrehen der kamera. als wäre die kamera von einem den zugwind ausgleichenden gegenzug gefasst. eine bewegung des stillstandes nach dem ausbleiben des zuges.
(der zug kann hier als bloßer vektor verstanden werden, eine masse und eine richtung, oder farbe und eine richtung, eine sichtbare zugkraft. der zug als aufwirbelnder vektor, die landschaft von ihm durchzogen, deformiert)

einige reifen liegen auf dem sandboden, zwischen mickrigem gestrüpp.
dahinter ein windmühlenwald. wenn ich mich recht entsinne, sind es windmühlen von zwei unterschiedlichen typen, mit zwei- und dreiblattrotoren.
und weiter dahinter noch: ein berg.
ein langsamer zug fährt von links ein, vor den windmühlen, hinter den reifen. die container auf diesem zug sind einfach oder doppelt gestapelt auf breiten wagons, die große abstände zwischen den containern lassen. der zug bremst. das anhalten eines zuges ist ein mühsames unterfangen, ein quietschendes und ratterndes. der zug hält an. steht still. bleibt im bild. die windmühlen wirbeln unbetroffen weiter.


rr, usa 2007 (james benning)

#18 (abenteuer)

interessant, dachte der igel, wenn das pferd sich schlafen legt, ertrinkt es im nebel. und er begann langsam den hügel hinunter zu laufen, um in den nebel einzutreten und zu schauen, wie es dort drinnen ist.


ёжик в тумане (der igel im nebel), udssr 1975 (juri norstein)

#17 (sich schlafen legen)

der wald der wind /
der wald die felder die flagen der wind

(trauer)
eine kleine glocke hängt an einem vordach. dahinter, das grüne tal. der lange weiße faden, der am klöppel hängt, wird vom wind in bewegung gesetzt. klingeln

(verstecken spielen)
die teefelder sind eine geometrisch exakte vorrichtung. die in geraden linien angeordneten teebüsche bilden auf das genaueste geschnittene sich auf dem berghang erstreckende halbzylinder. der abstand zwischen jedem dieser halbzylinder erlaubt gerade das setzen eines fusses und zwingt zu einem gang wie auf dem seil. auf der gradlinie des hügels führt ein breiterer weg von dem aus rechst und links die halbzylinder der teepflanzen sich erstrecken. man könnte den hügel als einen gepanzerten hügel bezeichnen, gepanzert im sinne des panzers eines insekts.

(verschwinden)
der wald ist ein atmendes lebewesen
von außen betrachtet ein sprießen in der luft treibender organellen, wehende atmungsorgane
darunter ein stiller innenraum, ein unwegsamer raum, gebüsch und weit oben, außer reichweite, die wehenden wipfel

das grab ist ein bemooster ort in einem kleinen tal auf dem berg im wald, der mit einem holzpfahl gekennzeichnet ist.


mogari no mori (the forest of mogari) (the mourning forest), japan 2007 (naomi kawase)